«Книга – не только подручное средство,
но предмет содержания, пробуждения к вещам»
Сьюзен Зонтаг

На вопрос, что такое книга художника, трудно ответить коротко и четко. Проще начать перечислять то, чем она не является, – имеется в виду не иллюстрированная книга, и не роскошное издание, и не библиофильская редкость... В отечественной искусствоведческой практике словосочетание книга художника появилось в самом начале девяностых годов и стало применяться к произведениям, которые так или иначе используют структуру кодекса или свитка или обыгрывают различные элементы книги – страницы, бумагу, рисунок, печать, переплет или сам образ книги как символ культуры и знания.

Терминологическая неясность усугубляется еще и тем, что книга художника – русская калька и с французского livre d’artiste, и с английского artist book. Однако эти термины вовсе не эквивалентны друг другу: так, livre d’artiste восходит к началу века, к знаменитым изданиям Воллара. Гораздо более молодой термин artist book возник в начале 1970-х годов, когда по университетам и музеям США прокатилась волна выставок, посвященных экспериментам с книжной формой. В руководстве для американских библиотек существует несколько дефиниций – book art, artist book, bookwork, book object.¹ Все это пока для нас – книга художника, и мы хотим оговорить себе право применять этот термин и для рукописной тетрадки, и для серии гравюр, и для объектов, при том условии, что это произведение включает (или подразумевает) нарратив. Книга художника – не четкая дефиниция и не бесспорный искусствоведческий термин, скорее – это метафора для определения еще не вполне оформившегося явления в художественной жизни.

Концепция взаимодействия текста и изображения – одна из наиболее продуктивных стратегий для развития искусства XX века. Ее цель – выявление изначального сакрального, всеобъемлющего смысла человеческой речи, который, как предполагалось, был вытеснен утилитарным, прагматическим подходом к языку как к средству передачи информации, разрушение логики обыденного сознания, которое восстанавливает непосредственное восприятие мира. Сложившаяся с наибольшей полнотой в русском футуризме, эта концепция взаимодействия текстуального и изобразительного становилась актуальной всякий раз, когда возникало состояние «ослабления реальности»² и центром внимания художника становился внутренний мир человека и особенности восприятия им внешнего мира.

Обращение художников к книжной форме не случайно. Книга – традиционная структура для соседства слова и изображения, предполагающая работу с тем и другим. Еще Поль Валери в эссе «Две особенности книги» отмечал два способа общения с книгой – собственно чтение, то есть «разрушение текста и преобразование его в духовное явление» и общий облик разворота, позволяющий «сопоставить печатное искусство с архитектурой...» Помимо этих двух способов восприятия книги – визуального и текстового – существует тактильный – книгу можно держать в руках, ощущать ее тяжесть, шероховатость или гладкость бумаги, переплета и пр. – и манипулятивный – перелистывать страницы.

Сложившаяся в течение столетий книжная форма предполагает пересечение визуального, текстового и манипулятивного. Эти процессы, накладываясь и взаимодействуя друг с другом в пространстве книги, создают возможность для применения самых разнообразных художественных стратегий. Кроме того, художник может обыгрывать сам образ книги как метафоры культуры, ту функцию, которую книга может выполнять как объект медитативной или магической практики.

Этих причин достаточно для того, чтобы с рубежа XIX и XX веков до сегодняшнего дня книжная форма оставалась притягательной для художественных экспериментов. Упоминавшиеся издания Доллара начала века, русская футуристическая книга 1910-х годов, издания дадаистов и сюрреалистов позволяют сделать вывод, что книга художника то явственно, то почти незаметно, но неизменно сопутствует актуальным тенденциям изобразительного искусства на протяжении всего нынешнего столетия.

На наш взгляд, использование книжной формы для автономного высказывания в России 70-х–90-х годов вполне может быть выделено в отдельный жанр. Причиной этой тенденции «окниживания» изобразительного искусства может служить и логоцентризм всей русской культуры, и значительное влияние книжной традиции на концептуальную и постконцептуальную практики. Наша задача – обозначить территорию книги художника, наметить почти неразличимые границы жанра. Сделав допущение, что все происходящее в этой сфере есть книга художника, мы составили каталог, своеобразный гербарий этих объектов, не навязывая своих оценок. Рядом экспонируются работы художников с мировым именем и произведения маргиналов. Основанием для отбора служили последовательное занятие этим жанром и оригинальность идеи, лежащей в основе произведения. Что касается качественных критериев, то, как и в любом виде искусства, художественный уровень произведения зависит не от выбранного жанра, а от масштаба художника, который его создал.

Наш «гербарий», естественно, не исчерпывает всего созданного в сфере книжного объекта. При отсутствии систематических собраний на эту тему, небольшая коллекция графического кабинета ГМИИ и частные собрания и архивы людей, так или иначе вовлеченных в ситуацию книги художника, – вот те источники, из которых формировалась выставка. Мы не предлагаем пока классификации этого жанра и сформировали экспозицию по хронологическому принципу – представлены три десятилетия, 1970-е, 1980-е и 1990-е годы.

Как уже отмечалось, термин книга художника возникает в самом начале девяностых. На нашей выставке представлено то, что возникло задолго до появления термина. Уникальная рукописная тетрадь стихов Евгения Кропивницкого, центральной фигуры «лианозовского кружка», объединявшего в 1960-е годы художников и поэтов, – пример выпусков самиздата. Естественно, что основная причина появления таких самиздатовских тетрадей – в ситуации полного диктата над печатным словом. Однако представляется, что в какой-то мере самиздат обязан своей формой и поэтическим сборникам русского авангарда, в частности хлебниковской идее о важности для восприятия поэтического текста написания стихотворных строчек либо почерком самого поэта, либо рукой художника. Любопытно сопоставить эту тетрадь с явлением совсем другого круга, но того же времени – с книжечками Михаила Полякова из собрания музея, в которых переписанные от руки стихи Пушкина и Франсуа Вийона иллюстрируют раскрашенные акварелью ксилографии. То, что создавались эти тетрадки для узкого круга «своих», для подарков друзьям, сообщает им вполне ощутимую сегодня ауру стремления сохранить свое личную творческую территорию вопреки давлению тоталитарной идеологии.

Поэзия «лианозовского круга» представлена на нашей выставке изданиями и объектами разных лет. В 1974 году Генрих Сапгир начертал сонет «Она» на спине белой мужской сорочки (на выставке «Сонеты на рубашке» – это авторское повторение 1993 года). Стихи Игоря Холина «Воинрид» представлены в малотиражном издании «Раритет 537» с иллюстрациями и в написании Виктора Пивоварова (1993). Стилистика и эстетика самиздата полностью сохранена в ротапринтном издании стихов Всеволода Некрасова, предпринятом американским славистом Дж. Янечеком в 1985 году (с надписью «издание напечатано без ведома автора»). «95 стихотворений» воспроизводят квадратные листочки дешевой бумаги с машинописным текстом и фиксируют процесс раскниживания текста, сохраняя от книги лишь типографическую графику отдельной страницы, определенный порядок листов и необходимость их «перелистывать». Это сочетание текстового и манипулятивного начал ляжет в основу картотек Льва Рубинштейна: его короткие стихотворные строчки на библиографических карточках образуют настолько органичную форму, что обыкновенное книжное издание станет проблемой.

Использование в начале 1970-х годов Ильей Кабаковым и Виктором Пивоваровым жанра альбома накрепко включило книгу в концептуальную практику. Каждый лист альбома Кабакова из собрания ГМИИ «Улетевший Комаров» сочетает текст и репродукцию рисунка, выполненного в стилистике детской иллюстрации. Кроме специального жанра альбомов, существовали сборники, в которые собирались тексты, сопровождающие акции. Часто книга оказывалась лишь дополнением к системе разнообразных стратегий, но в то же время служила и единственным материальным объектом, оставшимся после акций или инсталляций. Таковы кабаковские «ЖЭК №8» из собрания Всеволода Некрасова или описания и комментарии акций группы «Коллективные действия», которые составили 5 толстых томов под названием «Поездки за город». Один из томов этого издания – тираж каждого из них 4 экземпляра, – положившего начало обширной издательской деятельности московского концептуального круга художников, представлен на выставке (экземпляр из коллекции Игоря Макаревича).

Сравнивая первый сборник стихов Дмитрия Александровича Пригова (из коллекции Ростислава Лебедева) с его «графически обработанными» брошюрами, любопытно отметить, что стихи Пригова, напечатанные на машинке на дешевой бумаге, не сопровождаются изобразительным рядом, зато в значительном количестве им «иллюстрируются» чужие тексты. Материалом для художника служила уже готовая полиграфическая продукция – будь это расписание поездов или руководство по эксплуатации технического прибора, в которой текст почти полностью перекрывается рисунками шариковой ручкой. Уничтожая «псевдоиллюстрациями» текст, Пригов оставляет лишь принцип комикса, заставляющий перелистывать страницы. Иногда – в данном случае это пропагандистская брошюра, посвященная празднованию международного женского дня, украшенная многодельными виньетками со словами «Женщина», – эти рисунки вступают в ироничное взаимодействие с напечатанным текстом, иногда игнорируют его. Другую грань концептуальной игры с текстом и зрителем демонстрирует бумажный кубик Риммы Герловиной. На одной из его граней читаем: «Представь себе, что это красный шар, и переверни его». Фраза на противоположной грани предлагает вновь вернуться к белому кубу. Возможно, это произведение находится за границей жанра «книги художника», но явно на сопредельной территории концептуального объекта.

Книга-лепорелло «Присутствие. Посвящение артефакту» Франциске Инфантэ 1979 года, по сути, это каталог, включающий фотофиксацию объектов и инсталляций. Предполагался тираж 17 экземпляров, однако художник сделал всего 2 книжки. Это пример публикации, в которой художник осуществляет контроль не только за выбором материала, но и в какой-то мере за его толкованием. Инфантэ предлагает не столько хронологическую, сколько «геометрическую» последовательность: фотографии объектов, которые представляют собой геометрические зеркальные фигуры, сгруппированы по принципу подобия – треугольник, круг, квадрат, крест. Ритмическое чередование фотографий, запечатлевших инсталляции художника, отражают его эстетическую систему сопоставления четких геометрических структур и природного окружения.

Представляется, что важным отличием восьмидесятых был отказ от ориентации на узкий круг «посвященных». Возникали художественные стратегии, рассчитанные на расширение числа зрителей-собеседников. Такой коммуникативной стратегией было, например, почтовое искусство, мейл-арт. Идея почтового искусства и книги пересеклись в самом начале 1980-х годов в проекте Александра Кузькина. Издание романа в письмах Гете «Страдания юного Вертера» предполагалось осуществить в виде отдельных писем, которые отсылаются в те дни, которыми они датированы, по адресу читателя. Это один из немногих примеров использования в близком к концептуальным идеям проекте вполне конвенционального литературного произведения. Перенося литературное произведение в некнижные координаты, художник актуализирует его восприятие читателем, вступившим в эту игру.³

Наиболее последовательно мейл-артом в нашей стране занимались художники из Ейска Ры Никонова и Сергей Сигей. Этот творческий тандем работает в области заумной поэзии, одним краем захватывающей визуальную поэзию, а другим – звуковую, саундпоэзию. Представленные на выставке произведения Сергея Сигея открывают область поиска новой звуковой выразительности. С 1979 по 1986 год Ры Никонова совместно с Сергеем Сигеем издавали журнал «Транспонанс», в котором воплотилась идея использования, «транспонирования» чужого материала – как литературного, так и живописного, научного и т.п. «Транспонанс» в 1990-е годы сменил журнал «Дубль», возникший благодаря возможности контактов между авторами из разных стран по факсу. На выставке представлен журнал «Дубль» из коллекции Анны Альчук, одного из постоянных авторов и участников этого уникального издания.

Журнальная деятельность 1980-х – начала 1990-х годов, периодические самодельные выпуски – отдельная тема, которую мы в нашей экспозиции затрагиваем лишь мельком в тех случаях, когда авторы уделяли специальное внимание внешнему облику «издания». В Москве с 1985 по 1989 год выходил самодеятельный журнал Николая Байтова и Алексея Барраша «Эпсилон-Салон». Подобного рода журнальная деятельность существовала и за пределами России: с 1975 года в Израиле Михаил Гробман выпускал журнал «Левиафан». В этом ряду необходимо упомянуть о журнале «Пастор Зонд», который (правда, уже в начале девяностых) начал выпускать Вадим Захаров в Кельне.

Примером совсем другого рода коммуникативной деятельности является творчество Б.У.Кашкина (Евгения Мадахина), художника-аутсайдера из Екатеринбурга. Объявив в 1988 году целью художественной активности не создание произведения искусства, а собственно акт общения, он привлекал к нему возможно большее количество участников. Результатом этой деятельности стало множество крошечных книжечек-складней из дерева с остатками коры, разрисованных примитивистскими картинками на стихи Б.У.Кашкина.

Если эксперименты художников в начале восьмидесятых в определенной мере разрушают книжную форму, то многие творческие стратегии конца 1980-х – начала 1990-х – это в какой-то мере утверждение самой книжной формы. С 1987 года питерский художник Михаил Карасик ведет последовательный постмодернистский диалог с книгами футуристов, создавая литографированные книги. Из акустической поэзии Петра Перевезенцева возникла имитация сакральных рукописей-объектов «открытой» художником цивилизации.

С семидесятых – от работ Олега Кудряшова – существует традиция бестекстовых книг. У Кудряшова это были «Книги гравюр» – серии абстрактных черно-белых и цветных гравюр сухой иглой, своеобразная запись внутреннего состояния художника. Подобный же принцип лежит в полностью рукодельных листах бумаги Валерия Орлова – листы с вкраплениями нескольких букв или знаков препинания становятся визуальной метафорой текста.

С конца 1980-х делает абстрактные книги-раскладушки Владимир Сулягин. Текст присутствует в них на уровне знака, буквы. В них нет границы между текстом и изображением, все визуальные знаки вовлекаются в бесконечную игру, в которой отсылка к реальности становится практически невозможной.

В течение 1990-х годов многие художники обращались к книге как воплощению одного или нескольких специальных проектов. Дмитрий Крымов в книге «Россия, 1946» «дорисовывает» старые фотографии (1991). Книга Веры Хлебниковой «Женщина, занимающаяся искусством...» (1993), в которой объявления из газет иллюстрируются фотографиями из собственного архива художницы, родилась из проекта «Подставные лица».

Естественно, что, используя в своем проекте конвенциональный литературный текст, художник обращается к книжной форме. Таково издание в форме портфолио сборника связанных с темой бюрократической документации рассказов Франца Кафки «Канцелярия», в котором параллелью тексту становятся офорты Александра Константинова, имитирующие грубую полиграфическую продукцию. Тексты Даниила Хармса, сочетающие абсурд и черный юмор, открывают художникам огромные возможности для создания книг и книжных объектов. Михаил Карасик, Александр Строило, Сергей Якунин, каждый по-своему, создавали свои изобразительные версии «перевернутого мира» Хармса – от цельнолитографированных книжек Карасика до объемных книг-объектов Якунина. Хармс – единственный из обэриутов, кто придавал значение знакам и даже сам рисовал иллюстрации к своим текстам. Александр Джикия в книге «О явлениях и фактах» органично включает рисунок Хармса 1919 года в собственный графический изобразительный ряд.

В том случае, если книга художника не рукотворна, она подразумевает некий издательский процесс. Нужна типография, литографская или шелкографская мастерская, в худшем случае – ксерокс, в лучшем случае – заинтересованное издательство. В последнее десятилетие можно наблюдать нескольких художников, деятельность которых включает в себя в том или ином виде издательскую деятельность. Активная издательская деятельность группы «Митьки», «Хармсиздат» Михаила Карасика в Санкт-Петербурге, львовское издательство «До пресс» Олега Дергачева могут служить примерами таких художественно-издательских проектов. С начала 1990-х годов в Кельне Вадим Захаров, выпуская минимальным тиражом книги художников круга московского концептуализма, осуществляет свой издательский проект «Pastor Zond». Наиболее последователен в имитационно-издательской деятельности Леонид Тишков. Он начал делать собственные книги еще в конце восьмидесятых годов, а в 1990 году создал собственное издательство «Даблус». Даблус – центральный образ персональной мифологии Тишкова, в которой личное и социальное парадоксальным образом переплетается. Для книг «Даблуса» рисовали Резо Габриадзе, Никита Алексеев, Константин Звездочетов, Дмитрий Крымов, Юлия Кисина, Юрий Гордон, Михаил Карасик, Олег Дергачев, издавались стихи Владислава Отрошенко, Хамида Исмайлова и др. С момента своего возникновения издательство «Даблус», состоящее из одного человека – Леонида Тишкова, выпустило несколько десятков малотиражных книг, привлекая к совместной работе художников самых разных направлений, но всегда рассматривая книгу как самостоятельный художественный проект. Последняя книга «Рисунки ветра» (1999) расширяет деятельность «Даблуса» до перформанса: на крыше дома, где находится мастерская Тишкова, были установлены специальные конструкции, с помощью которых порывы ветра приводили в движение кисти с тушью. Рисунки ветра, изданные шелкографией, составили портфолио, а сам процесс «рисования», зафиксированный на видеопленке, является приложением к книге.

Благодаря тому что книга художника является материальным воплощением различных художественных стратегий – от мэйл-арта до абстрактной графики, она позволяет сравнить очень разные вещи и сопоставить их друг с другом на одном выставочном пространстве. Кроме того, образ книги связан еще и с тем, что книга – это способ борьбы с неизвестным. Хочется надеяться, что привычная книжная форма сделает доступнее самые отвлеченные художественные поиски.

Перефразируя известную фразу немецкого философа Вальтера Беньямина – «Мир впускает в себя, обернувшись книгой», – скажем: изобразительное искусство, притворившись книгой, может использовать еще один способ общения со зрителем.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Stefan Klima. Artists books: a critical survey of the literature. New York, 1998. C.27

2. Ослабление реальности – одна из категорий философской концепции Джанни Ваттимо, философа, ученика Х.Г.Гадамера, автора теории «слабого мышления». (G.Vattimo. «Il pensiero debbole», Feltrinelli, Milano, 1991)

3. Издание романа в письмах замышлялось А.Кузькиным для Международной книжной выставки в Лейпциге (1982) и существовало как идея. Как издательский проект было осуществлено в 1993–94 годах (издательство ИМА пресс, Москва)