«Эрика» берет четыре копии – этого достаточно.
А.Галич.1972

Современное искусство едва ли попросишь о чувственных наслаждениях. А книга, этот символ интеллектуальных ценностей, на них по-прежнему щедра. Книгу можно нюхать, трогать и гладить. Книгой хочется обладать. Особенно зовет к осязанию книга рукодельная, уникальная. На выставке таких книг лучшие из нас с трудом удержатся от приступа клептомании. Какая вакханалия тактильности, какое искушение трогать шероховатые страницы с неровным ручным обрезом, холодные металлические, теплые бумажные; вслепую узнавать, как книга склеена, сшита, чувствовать фактуру контура, переживать наслоение коллажа; следить за почерком, почти высунув язык, наслаждаться ошибками; обнаруживать все новые и новые сюрпризы, разворачивать шуршащие папиросно-бумажные мешочки, дергать за ниточки, осторожно дышать в прорези, хранящие остроту макетного ножа; наконец, разгадывать книгу в том, что уже оторвалось от книжного корешка и стало настольным театром, воздушным змеем, каталожным ящиком. Теребить все это, портить и сотворчествовать. Играть в книгу.

Но искушение ласкать эти книги взглядом и рукой влечет за собой искушение ласкать их и описанием, поддаться потоку деталей, приемов и приемчиков, остаться с ними навсегда и забыться.

Такова ловушка уникальной, придуманной книги. После скудной диеты, после одинаковых отпрысков типографии она одаривает нас фантастическим театральным разнообразием, возжигает все наши дремавшие способности к чувствованию – но одновременно шумом приемов заглушает голос целого, голос понятия: а что, собственно, перед нами? Что за парадокс? Какая потребность заставляет художников и поэтов делать книги руками?

Конечно, проблема термина. Называть ли такую книгу авторской? – Но не всегда художник и автор текста – одно лицо. Рукописной? – Но порой она напечатана, хотя бы на машинке. Уникальной? – Но она может быть тиражной. Культура 70-х годов, породившая это явление в массовом масштабе, наверное, назвала бы такую книгу самодеятельной – долгое время это слово служило оправданием разного рода маргиналий по отношению к унифицирующей тотальности.

Первая вспышка эпидемии рукописной книги случилась с русскими футуристами. Безусловен исторический и художественный авторитет их литографированных изданий, в которых они отказались от типографского набора и текст был написан от руки. Конструктивисты, напротив, эстетизировали массовость, а следовательно, типографику, и даже набирали изображение, подобно тексту, из элементов наборной кассы – скобок, тире и кавычек. Однако после 1932 года, когда футуристические издания были последний раз выставлены, различие этих двух подходов к изображению и слову оказалось снято их совместной ссылкой в сферу неактуального, в магазины случайных вещей. Исторической иронией может показаться выход в том же 1932 году книги палешанина Голикова «Слово о полку Игореве», целиком переписанной от руки и при этом абсолютно чуждой «искусству почерка», как понимал его Хлебников. Победа тотального над индивидуальным была уже неизбежна, как наступление социализма по всему фронту, и попытаться сделать это тотальное приемлемым можно было, прильнув к средневековому канону.

Рукописная книга сохраняется в официальной культуре только в качестве курьеза, который ожидает анекдотическая судьба: так С.Б.Телингатер выполнил в 30-е годы факсимильное издание бортового журнала экспедиции Чкалова–Беляева–Байдукова, и один из экземпляров, попавший в Америку, был, по легенде, принят бдительной советской разведкой за незаконную добычу заокеанских шпионов./1/. Подлинность документа, «здесь и сейчас», свойственные дневнику и рукописи, не могли быть приняты культурой, склонной немедленно воспроизводить реальные события в виде мифологизированной истории и, как правило, в форме монументальной книги./2/.

И все же рукописная книга до конца не исчезает, где-то теплится, где -то ютится по закоулкам культуры. В качестве предмета стилизации она всплывает в тиражной книжной графике с конца 50-х годов, когда неразборчивый почерк становится обозначением свободного высказывания, аутентичности, уникальности. Но судьбы изображения и текста, пребывавших в синкретизме в футуристической книге, к этому времени уже разошлись. Самиздат брежневского времени представляет собой нечто противоположное, не стилизацию уникального, но ручную имитацию тиражного Мы перепечатывали стихи на машинке и конспектировали книги вручную, мы переплетали журнальные публикации «под книгу» так же, как кто-то вручную шил джинсы или кисточкой рисовал фотореалистическое изображение, требующее механических средств. Рукотворное в этой культуре часто кодировалось не как уникальное и потому ценное или, попросту, дорогое, но как недостаточно «сделанное», и порой ценилось ниже тиражного. И лишь позднее, уже в 80-е годы, машинописная бедность самиздата будет осознана как эстетика, станет предметом стилизации и, что важнее, предметом художественной рефлексии и анализа. В этот момент и начинается наша история, выходит на сцену рукотворная книга 80-х годов.

Эти книги – как будто не совсем книги или, во всяком случае, каждый раз не только книги, каждый раз они есть побочный продукт некоего другого рода деятельности; рисования картинок или безудержного сочинительства, как у Леонида Тишкова или Юлии Кисиной; театральной режиссуры, как у Резо Габриадзе; делания игрушек, дизайна, мейл-арта; или «просто» живописи, как у Ирины Затуловской, или «просто» поэзии, как у Льва Рубинштейна, или» просто» концептуального творчества, как, скажем, у Юрия Лейдермана. Все эти книги – некие ответвления, и пестрая картина совсем не похожа на узнаваемый облик рукописной книги футуристов. Другое, не столь очевидное отличие заключается в том, что перед нами отнюдь не плоды веселого и азартного коллективного творчества, но, как правило, результаты аутистских «приватных занятий», создающиеся наедине с собой, часто из своих собственных текстов и замкнутые сами на себя. В этих книгах мало эпатажного, потому что им некого было эпатировать: они окружены аурой одиночества.

Поэтому и авторы их предстают как одинокие, отдельные фигуры, равновеликие в своей уникальности. Такая равновеликость возможна, если они в своей книжной деятельности стоят «в чистом поле», игнорируя всякий контекст. Бессмыслены сравнения, если каждый выступает как чудак, живущий в замкнутом пространстве собственных законов и критериев и под своей Книгой понимающий нечто вполне особенное и не поддающееся коммуникации.

Здесь художник – изобретатель велосипеда, начинающий с нуля и не знающий /как будто бы, а то и в самом деле/ о том, что делалось до него и делается рядом. Поэтому у рукотворной книги /по крайней мере, русской/ нет истории. Она представляет собой пунктир, отдельные вспышки, а не непрерывную традицию.

Но так обычно бывает, когда речь идет об искусстве утопического типа; и «велосипед» наших авторов – это, скорее, вечный двигатель, а их книги очень часто принимают на себя роль обломков универсальной системы, псевдофилософии /подобной «теории Даблуса» Тишкова/. Книга как «всё», заключающее в себе свои начала и концы, – это утопия уникального произведения в мире тиражированного искусства конца 20 века.

В своей знаменитой, столь исторически прозорливой статье Вальтер Беньямин показал, что уникальная ценность подлинника основывается на включенности его в ритуал, пусть даже секуляризованный. Тиражированное искусство неизбежно оказывается столь же тесно связанным с политикой./З/. Беньямин, разумеется, пишет о визуальном искусстве. Возможность уникальной, нетиражированной книги им просто не рассматривается: Гутенберг совершил необратимое. Очевидно, что в контексте культуры 20 столетия такая книга является чудовищным анахронизмом, осуществляющим, если прав Беньямин, резкий возврат к ритуалу и демонстративный отказ от политики. Создание уникальной книги, книги для себя, в отличие от самиздата как формы «хранения и распространения», поэтому почти всегда является жестом аполитическим и асоциальным, и всегда – жестом ритуальным и мифотворческим. Очень тонкий вариант такого жеста – одна из книг Хамида Исмайлова, которая представляет собой газету, датированную днем его рождения, но все материалы в ней подменены его собственными концептуальными текстами. Здесь хорошо видно, что в центре мифа уникальной книги оказывается фигура ее автора.

Традиционная книга распределяет вокруг себя четкие роли – писателя, художника, наборщика, читателя, продавца, коллекционера. У уникальной книги часто бывает только один автор, Бог своей книги, ее мифологический творец и главный читатель, провидящий книгу от начала до конца. Все жесткие правила, с которыми связано создание типографической книги, он вправе игнорировать: перед ним, буквально, чистая страница, поле абсолютной свободы для размещения заголовков и строк, но и для внесения в книгу всего-чего-угодно, если книга предназначена прежде всего для самого же автора. В тяготении к созданию уникальных книг есть нечто от мании величия.

Идеальный образец такого автора и его детища невольно описывает Леонид Тишков, как давний собиратель и ценитель рукодельных книг. Описывает главным образом своим скрытым недоверием к некоторым вариантам работы художника с книгой. Так, он не вполне доверяет книгам, расчлененным на текст и иллюстрации: для него желательна их архаическая целокупность, неопределенная слитность, подозрителен для него профессионализм: книга не может быть занятием, она должна быть образом жизни, ритуалом – большим, чем просто искусство. И наконец, существенно то, что он категорически не доверяет объектам, использующим и имитирующим форму книги. Что же здесь так неприемлемо?

Похоже на то, что для Тишкова принципиально наличие в книге /универсуме, мифологическом космосе!/ – внутреннего пространства, мира, открывающегося за обложкой; он полон скептицизма по отношению к художникам, занятым переплетами книг, но совершенно открыт к визуальной и пространственной поэзии, вообще не имеющей ни обложек, ни переплетов. Как тут не вспомнить, что перелом от футуризма к конструктивистской книге был связан с доминированием именно обложки, представлявшей собой разновидность плаката – апофеоза коммуникативности. Книга 80-х годов, как правило, интровертна, поскольку не предназначалась к печати. Не являются исключением и те малотиражные издания, которые выходят в последние годы, например, в издательстве «Даблус». Тираж был воспринят художниками как новая техническая возможность сделать что-то более аккуратно, чем это получилось бы от руки, как некое облегчение от трудов, а отнюдь не как возможность распространения текста./4/. Количества экземпляров должно хватить для друзей автора, и этого будет совершенно достаточно.

Чтоб оценить всю специфику ситуации с авторской книгой в бывшем СССР, нужно вспомнить об ее аналоге, существующем с давних пор на Западе, – так называемой «livre d’artiste», традиции, идущей от издательской деятельности Воллара и, позднее, Ильи Зданевича, для книг которого рисовали Арп, Миро, Пикассо, Матисс и многие другие. Относительная уникальность /то есть малотиражность/ «livre d’artiste» есть результат здравой коммерческой идеи /или, что то же самое, идеи коммуникативной/. И уникальность эта ориентирована на подлинность произведения пластического искусства, имеющего в принципе такую ипостась, как «оригинал». Совершенно в ином смысле бывала уникальна книга в СССР.

Пожалуй, именно сейчас, в последние годы, Кастаньеда и «Прогулки с Пушкиным», Платонов и «Доктор Живаго», Хармс и Кортасар, Солженицын и Карнеги – все, что мы читали в изданном и неизданном виде на протяжении последних двадцати лет, – начинает выстраиваться в хоть сколько-нибудь цельную иерархическую картину. Мы стали понимать, что к чему. Но тогда, в 70-е и 80-е годы, книги, попадавшиеся читателю в качестве самиздата или случайного подарка со стороны издательства «Прогресс» или журнала «Иностранная литература», представали абсолютно одинокими, не связанными между собой вершинами. Целостной картине просто негде было существовать – не на пустых же полках книжных магазинов, не в цензурованном же библиотечном каталоге. Не будучи фактом общественного сознания, книга была фактом сознания личного.

Чтение представляло собой факт присоединения к точке зрения автора, вступление в тайное братство Прочитавших: читали лишь те книги, которым верили. Того, что презирали, над чем смеялись, как правило, не читали. Культура не знала Другого и была зациклена на себе. А чтение – идентификация с мыслью, к которой и так были готовы, которую и так знали, – превращалось в безусловное присвоение, выражавшееся порой буквально – в переписывании понравившегося текста от руки. Вот она, потребность в своей книге, в истинной книге, та же потребность, что заставила многих из наших героев взяться за ручку, бумагу, нитку и клей.

Многие тексты для читателей существовали как бы до знакомства с собственно текстом: в устном предании, в плохом переводе, в критическом разносе на страницах реферативного сборника. Но даже и словно вне текста вообще: известный анекдот про человека, разбрасывающего пустые листовки, потому что «все и так понятно», довольно точно отражает культурное сознание эпохи. Книга действительно была у каждого в голове. Бартовский «поток текста» был локализован не в стихии свободного языка, а в тесноте мышления.

Для искусства реально это стало означать резкий разрыв между книжной графикой как областью пластического творчества и единственным источником дохода для многих художников – и книгой как предметом чтения, где и осуществлялось утверждение своего «я». В идеале это чтение и должно было совпасть с деланием «своей» книги. Среди рукотворных изданий немало опытов прочтения, переписывания, инсценировки, как будто примеривания на себя чужого авторства. Так, Сергей Якунин читает Хармса и Платонова, а Марина Перчихина – «60 строк из дневника Гройса». Дневник – это, действительно, модель Такого произведения, в котором восприятие и есть творчество. Дневник словесный или изобразительный есть текст принципиально раскрытый и находящийся в становлении, взятый изнутри, с точки зрения автора, и потому не обремененный окончательностью, органически включающий в себя ошибки, исправления и прочий шум. Поток текста, живущий в сознании.

Весьма редко этот поток открыт для прочтения. Говоря откровенно, ни одну из этих увлекательных своей пластической интригой книг не хочется читать, а некоторые и невозможно. И, пожалуй, это ощущение важно. Классическая книга построена на огромном количестве условий и ограничений, единственная цель которых – сделать текст максимально удобочитаемым. Читатель здесь главный. Текст, не ориентированный на читателя, этими правилами пренебрегает, но дело не в реальной неразборчивости почерка. Это книги, замкнутые на себе и не готовые к коммуникации. Это разговор с самим собой. При этом издания эти насквозь текстуальны. Крепчайшее объятие слова и изображения, которое делает столь органичными книги Ларионова, давно разомкнулось. Здесь даже изобразительная часть является родом текста, суммой знаков или аффектированным нарративом. И тяга к книге как к форме выражения своего мироощущения, как правило, выдает принадлежность художника к орбите постконцептуального искусства.

Авторская книга 80-х годов находится поэтому в том же ряду, что и выставки апт-арта. Она есть то же по отношению к более раннему «настоящему» самиздату, что и апт-арт по отношению к квартирным выставкам предыдущего поколения: рефлексия, эстетизация, анализ и инсценировка экзистенциальной реальности. Не столько сама утопия, сколько работа с ней.

И последнее: по известному определению Фаворского, книга есть пространственное выражение временной длительности. Создание рукотворной книги требует времени, требует праздности. А цель художника – устройство места для текста, своего угла, где бы не мешало чужое соседство. Отдельной квартиры для одиноких, но свободных слов и мыслей. Так что, авторская, уникальная, самодельная книга 80-х годов – есть прежде всего памятник эпохе, у которой было очень много времени и очень мало пространства.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. Эту историю, как и многое другое, любезно сообщил мне Ю.А.Молок.

2. В.Паперный упоминает книгу «Как мы строили метро», вышедшую одновременно с открытием первой линии Метрополитена. – Вл.Паперный. Культура «два». – Ардис, Анн Арбор, 1985. С. 35.

3. Вальтер Беньямин. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. – Киноведческие записки. – M.,1989, №2.

4. См., например, интервью Л.Тишкова в журнале «Декоративное искусство» № 9,1991. С.16.