Книга художника – синтетический жанр, своего рода театр, возвращающий нас к истокам творчества, когда и слово, и линия, и цвет, и звук, и жест, и камень представлялись человеку священным единством. Может быть, поэтому сегодня, в конце XX века, мы наблюдаем в книге художника размывание границ жанра, начиная от включения образцов классического машинописного самиздата до книги, выходящей в область знака (тогда возможные здесь формы – излюбленные сейчас – объект, инсталляция, акция, перфоманс...).
Книга, которую делает художник или поэт своими руками, скорее, становится явлением искусства, выражением живого творческого начала, нежели ее типографская сестра. Сам вид традиционной книги – замкнутой, захлопнутой, таящей свои достоинства, знания, пребывающей как бы в свернутом пространстве и времени, – стоит сравнить с книгой художника, которая вся открыта, репрезентативна, доверительна, завораживает магией своего действа. Даже будучи монолитной, похожей на привычную, книга художника выглядит как проекция содержания некоего текста в форму. Такова «Зап сная книга» Хамида Исмайлова: как будто все буквы и знаки разом ссыпались с ее страниц наружу, облепив пчелами опустевший улей; будто все страницы спрессовались, вытеснив пространство, и оно оказалось видно нам, стало героем наравне с объектом, самой вещью.
Какую роль играет в книге художника собственно графика? Она существует здесь как овеществленный знак, пластический жест. Она идеографична, объемна, подвижна, материализована. Она ничего не иллюстрирует, а сама стремится стать «изобразительным текстом». Ведь собственный буквенный текст в авторской книге либо полностью отсутствует, либо остается в виде коротких сигнальных, сакраментальных фраз, а то и вовсе не может быть прочитан из-за сложной вязи рукописного орнамента почерка.
Авторская книга конца нашего века отражает те характерные тенденции, которые обозначились в европейском изобразительном искусстве еще в 1960–70-е годы. Как и скульптура, картина, эстамп, такая книга «распространила» себя в самых, казалось бы, невероятных формах, материалах, предметах. «Книжность» иного объекта узнается порой только по этикетке, особенно если вспомнить, что «любые предметы могут стать сообщением, если они что-либо значат, – как утверждал Р.Барт, французский философ-структуралист. – Такой общий взгляд... оправдан историей письменности; задолго до возникновения нашего алфавита предметы, подобно кипу у инков (узелковое письмо. – Г.Е.), или рисунки-пиктограммы были привычными видами сообщения».
В жанре авторской книги у нас, как и на Западе, обозначились два основных направления. Первое – это традиционная малотиражная, библиофильская книга, исполненная художником в оригинальной технике, идущая от изданий Воллара, альбомов Матисса, Пикассо, Шагала; футуристических изданий 20–30-х годов. С точки зрения пластической, пространственной организации такой книге предопределено существование в заданных формах, соотнесенных с моторикой чтения-рассматривания, хранения: книга-гармошка-раскладушка, книга-бабочка (из тонкой бумаги, сшитая по сгибу страниц), книга-веер, книга-свиток, кодекс, тетрадь-альбом, плакат, картина...
Вторым направлением можно считать штучную экспозиционную книгу – вещь в себе – объект. Пристрастие художника здесь – в выборе определенных материалов, техники – сказывается на изготовлении таких книг. Кифер и Бойс, к примеру, создавали свои книги, которые практически ничем не отличались от их графических, скульптурных, акционистских произведений, используя дерево, камень, свинец, войлок, жир. Это второе направление – как книга жизни, своего рода философия творчества.
Современным художником движет отчасти подсознательная вера, мифическая наивная убежденность в универсальности самой книги как содержательной формы, культурного явления, пригодного для выражения, воплощения модели мира. Вспомним барочную концепцию книги-мира, с помощью изысканных эмблем и идеограмм долженствующей обозначать вкупе весь божественный универсум. Расширенное понимание формы как тотально означенной, состоящей сплошь из емких семантических единиц, которые складываются в единый литературно-изобразительно-пластический «текст», делает книгу художника как бы воплощенной метафорой реальности.
Быть может, расцвет этого жанра – свидетельство кризиса литературы и изобразительного искусства в современной жизни? Зачем поэту делать подпорки Слову (видеомы Андрея Вознесенского, концепты Дмитрия Пригова), а художнику переписывать заново писателя? Нужны ли такие книги с точки зрения литературного процесса, коммуникативности слова, оригинального текста? Ведь рассматривание таких книг требует все же от зрителя (не читателя!) знания, если не полностью текста, то хотя бы временного контекста, «подстрочника» произведения. И тогда, например, автор – Даниил Хармс и время написания его рассказа (1937 год) становятся кодом для восприятия, вживания в фактурно-осязаемую плоть чисто пластических качеств книги. И эти качества расширяют возможности связи времен, сообщают наряду с разнообразными буквенными идеографическими знаками, рисованными символами дополнительную коммуникативность, информацию. Такая книга обладает большим запасом Времени.
Традиционные формы, которые наследует современный художник в его концептуальном замысле, могут иметь иной смысл, помимо привычного. Происходит как бы слом, снятие автоматизма нашего восприятия, – и мы начинаем видеть книгу другими глазами. Из листов картона вырезал Владимир Сулягин силуэты кошек, объединил их переплетом, и таких книг-кошек разного размера у него уже несколько. «Кошки» Сулягина – знак книги, они пространственно и выразительно передают движение, парадоксальное для самого статичного канонического образа книги. И хотя такая «кошачья» форма существовала в детской книге и прежде (как и книжки-раскладушки для самых маленьких), в свое время была придумана Алисой Порет, ученицей Павла Филонова, современный художник изобретательно ее переосмыслил.
Если попытаться классифицировать жанр, следует признать, что «книг» так же много, как и их авторов. Каждый художник видит и делает свою книгу. Уже сейчас критерием качества книги художника является спрос на нее коллекционеров. Будучи исполненными в единственном экземпляре, книги Сулягина могут быть повторены по заказу собирателя-библиофила. До недавнего времени самодеятельная книга у нас была некоммерческим явлением. Как и самиздат, ее делали для друзей, в стол. Складывающийся артрынок 1990-х годов диктует спрос на книгу художника, и спрос этот ныне уже очень высок. Библиофильский аспект этого жанра стал еще актуальнее, ведь невозможно работать в авторской книге, не предполагая адресата – часто конкретного покупателя: коллекционера, мецената, музея, библиотеки.
В хаосе распадающейся современной жизни, явившей свою изнанку, растет потребность человека в обладании маленьким книжным театром, так как традиционная книга уже может не защитить от напора серости будней...
Расцвет нашего жанра, заметим, нов для России. На Западе традиции и открытия в нем не прерывались. Там, может быть, шире спектр, разнообразнее материалы, техники, подходы, идеи. Ведь чем насыщеннее рынок, тем изощреннее выдумка художника. У нас же по-прежнему традиционно велико значение литературы, слова, как любого его воплощения, непременно с оттенком таинственности, духовной насыщенности, эзотеричности. Есть авторы, имена которых для художника, как и для зрителя, сами по себе святы. Но обращение (и частое) к ним вовсе не исключает травестийного обыгрывания избранных мест, спасительной иронии («Трудолюбивый Пушкин» Резо Габриадзе и Андрея Битова).
Следует признать, что «книга художника» – самостоятельная область творчества, не зависящая от полиграфического производства, прихотей типографской печати. Издательства разваливаются, разруха 1920-х годов, о которой теперь часто вспоминают, кажется, затягивается на неопределенно долгое время. 20-е вроде бы переходят в 30-е, а желаемого качества подлинно библиофильских изданий нет как нет.
И пока возникающие маленькие издательства берутся воплощать оригинальные авторские замыслы графиков, книга художника продолжает завоевывать себе пространство на выставках в Санкт-Петербурге и Москве. Эта книга (как, впрочем, и все современное искусство) ведет кочевой образ жизни, поселяется в небольших галереях, салонах, Музее этнографии, Музее истории города, музее Анны Ахматовой в Фонтанном Доме... и в библиотеках (что порой довольно смешно выглядит – как появление гадкого утенка – или прекрасного лебедя? – на птичьем дворе из сказки Андерсена).
Театр Бумаг, естественно, немыслим без бумаги – материала, играющего порой главную роль в выборе художником пластического, изобразительного хода решения книги. Фактура бумаги, ее вещная, осязаемая материальность, цвет подсказывают ту или иную идею, форму, а текст, «прорастая», в свою очередь, на страницах создаваемой книги, оказывается продиктован логикой самой вещи. Но бумаги – хорошей и разной – в нашей cтpане тоже нет, поэтому художники Театра Бумаг активно используют западные сорта – французские, финские, немецкие, приглашая на этот аристократический бумажный пир своих «сирых» персонажей: обрывки оберточной бумаги, крафт, старые бланки, канцелярские конверты, этикетки и афиши, использованные бумаги, то есть случайно накопленный домашний архив, вобравший в себя следы жизни, знаки ушедшего времени. Иногда этот бумажный хлам под рукой художника способен воссоздать тонкие переживания, оживить утраченный звуковой фон. Ведь если фактура – шум, то создаваемые благодаря этим материалам ассоциативные связи способны придать книге полифоническое звучание. Книга – предмет мифотворчества для художника, к тому же играющего в издателя, часто дилетанта-чудака, которому необходимо перекомбинировать знакомые слова и вещи, докопаться до их особого смысла, приблизить их к себе, приручить, чтобы дать им новую форму, новую жизнь. Так зажили в книгах Леонида Тишкова созданные им даблоиды, желудки, чурки и стомаки под крышей его собственного издательства «Даблус».
Желание делать книгу – сродни детскому эгоизму. Художник творит только свою «игрушку», которая сразу становится для него единственно настоящей Книгой. Не потому ли она чаще всего воплощает игру, провоцирует нас на веселое участие в праздничном представлении. Вот почему выставки таких книг напоминают театр, в котором сам автор представляет свои создания. Как балаганный кукловод, он дергает за потаенные нити, оживляет бумажных человечков, строит кулисы из картона и папье-маше, распахивает разного рода дверцы, крутит ручку шарманки, сам примеряет маски своих персонажей. Таковы действа Сергея Якунина с его книгами, созданными по «мотивам» Хармса, не случайно оказавшегося одним из самых любимых авторов у художников книги. Михаил Карасик предоставляет возможность оживить свой бумажный театр зрителю. Его последняя книга «Случай» Хармса, раскрывающаяся веером, – театр, рассчитанный на более камерное общение с читателем-зрителем.
Любовь автора, зачастую самого страстного библиофила, не может не передаться сделанной им книге. Чудовищному типографскому станку, тоннами изрыгающему листы ровно подстриженной бумаги, наверное, всегда будет противостоять авторская книга, ставшая самостоятельной альтернативной книжной культурой.