«Рукодельная книга» / так заведомо неточно назову это явление, отчаявшись найти эпитет, способный вместить в себя его разноречиво несогласуемую пестроту/ возникла в начале века, и возникла совершенно не случайно. Конечно, явилась она не на пустом месте: прообразы ее можно увидеть и в дамском альбоме, и в любительском микротиражном издании, выпущенном для самоуважения, и в рукописных журналах лицеистов и гимназистов /если это и натяжка, то не сильная, и Эль Лисицкий не зря считал участие в выпуске подобного альманаха своей первой работой по оформлению книги/. Но рожденные бытом, они бытом и оставались.

Правда, был еще Уильям Блейк. Тот в самом деле оказался дальним предтечей Михаила Ларионова и Наталии Гончаровой, но предтечей нечаянным, почти вынужденным, – свои изумительные книжки он делал в силу жизненных условий. Иное дело, что как выдающаяся личность он сумел обратить стесняющие обстоятельства в преимущества и извлечь из них творческие стимулы.

Однако именно в начале нашего века обращение к «рукодельной книге» было осознанным и принципиальным и принесло весомые художественные результаты.

Среди причин, побудивших авангардистов обратиться к книге, обычно называют потребность по-новому решить вопрос о взаимоотношениях слова и изображения. Вряд ли этим исчерпывалось дело – для того хватило бы и плоскости холста с введением в живопись надписей, использованием коллажа.

Скорее всего, книга привлекла их как новое поле с новыми /и трудными / условиями игры. Книга – это четко и закономерно организованная рациональная структура, гораздо более жесткая, чем холст или лист бумаги. Овладеть ею и перестроить на новых основаниях /при том, чтобы она продолжала оставаться книгой/ – такая перспектива не могла не соблазнить авангардистов, жаждавших расширения творческого пространства.

Сходные возможности могла предоставить и архитектура, старшая сестра книжного искусства, но та выдвигала препятствия практического характера. Время «бумажной архитектуры», дерзновенных проектов, которые никогда не будут осуществлены, да и не для этого создаются, еще не приспело. Книга была несравненно доступнее, ее можно было изготовлять самостоятельно, с помощью любой захудалой типографии или литографии или даже вручную, с помощью бумаги, пера и ножниц.

Если авангардисты были подготовлены к вторжению в книгу самой логикой своей деятельности, подталкивавшей к расширению пространств творчества, то и книга, в свою очередь, дошла до такой ступени развития, когда сама стала провоцировать подобные попытки.

В своих первоначальных формах книга была рукотворной и уникальной.

Технический прогресс шаг за шагом лишал ее этих качеств, и она все более удалялась от творящей личности. Два события были решающими – переход к машинному набору и к фотомеханической репродукции. Изобретенные еще в прошлом веке, они именно в начале нашего стали явно определять лицо книги.

Машинный набор гарантировал полную идентичность знаков и идеальную прямизну строки; геометричность растра отменяла рукотворность репродукционной ксилографии /конечно, по-своему тоже механичную, если приглядеться пристальнее/. Книга наконец обрела ту регулярность, к торой стремилась на протяжении веков.

Именно тогда и смогла возникнуть известная тирада Велимира Хлебникова о литерах, которые «вытянуты в ряд, обижены, подстрижены и все одинаково бесцветны», а немного раньше – проклятие, которое Василий Розанов посылал Гутенбергу, «облизавшему своим медным языком всех писателей». Высказывания эти, нет слов, звучат наивно, но и придираться не стоит, потому что в них содержится не объективное суждение, а эстетический манифест.

Осознанный антипрофессионализм, по выражению Юрия Герчука, авангардистской книги был направлен не столько против книги «роскошной», как принято порой считать, хотя и против нее тоже, сколько против книги «цивилизованной», продукта машинной технологии. Таким образом, по своей идеологии бунт этот был типично «романтическим», как ни неожиданно употреблять этот эпитет по отношению к футуристам, раскрашивавшим себе лица и затевавшим скандалы в общественных местах.

Надо ли напоминать, что эстетика регулярности, даже механистичности, – отнюдь не антиэстетика, как это трактует «романтическая» точка зрения, а просто иная эстетика, выработанная в иных условиях и для иных целей, чем та, которую можно условно назвать традиционной, и к искусству книги это относится самым прямым образом.

Все формы книжной работы авангардистов были разными проявлениями бунта против современной им книги – и разными степенями вынужденной компромиссности этого бунта.

Проявлением крайним и, естественно, очень редким, была книга, полностью сделанная вручную, в одном, много – двух-трех экземплярах, то есть совсем не имеющая тиража. К ней близка была книга, сделанная с помощью примитивных механических средств, вроде резиновых штемпельков или гектографа: тут подобие тиража возникало, но лишь подобие, потому что экземпляры не могли быть идентичны друг другу.

Более компромиссной была книга, тиражированная в точном смысле слова, отпечатанная с гравировальных или литографированных форм, пусть и в небольшом количестве экземпляров. Но эти печатные формы – не только изображения, а и текст /«самопись»/ – все-таки исполнялись вручную самим художником и не несли в себе обезличивающего отпечатка техники. Кроме того, каждый экземпляр мог быть превращен в уникальный с помощью ручной обработки – раскраски, коллажа.

Наконец, опыты с набором опять-таки ставили целью взорвать привычную регулярность книги.

Искусство, кажется, единственная область деятельности, в которой «романтические» побуждения могут привести к успеху, в отличие, скажем, от политики или экономики. Деятельность авангардистов принесла ряд превосходных произведений – это и есть успех. Однако попытка реформировать книжное искусство не осуществилась, да и не могла осуществиться. Правда, чрезвычайно плодотворно оказалось влияние авангардистских опытов на книжную графику. Примеры этого влияния давно хрестоматийны. Все же, рискуя остаться в меньшинстве, замечу, что преувеличивать его не стоит. Мощное в 20-х годах, оно заметно слабеет в 30-х, а в дальнейшем угасает, становясь все более опосредованным и плохо различимым, а порой и просто теряясь. Судьба Яна Чихольда, проделавшего удивительную эволюцию от крайностей бунтарства до крайностей традиционализма, в этом смысле очень показательна. Книга осталась довольно устойчивой структурой по отношению к попыткам вмешательства в нее /не удержаться от сравнения с живописью, все еще содрогающейся в конвульсиях постмодернизма/.

Но что несомненно, так это то, что опыты авангардистов положили начало существованию «рукотворной книги», отныне осознаваемой как вполне самостоятельное явление. Существование это то угасало, то расцветало /как сейчас/, то ютилось в интимно-камерной схеме, то рвалось на просторы общественного признания /как сейчас/. И надо заметить, что далеко не всегда оно было прямо связано с собственно авангардистской традицией. Очевидно, что мы имеем дело с альтернативным книжным искусством, которое существует параллельно с основным /«большим»/ и на несколько иных основаниях – избираемых самим автором, а значит, и более комфортных для его самовыражения /что, впрочем, имеет и оборотную сторону/. Оно зиждется на тех же романтических основаниях, что и разведение скаковых лошадей, и постройка парусных яхт в эпоху автомобилей и судов на подводных крыльях. Оно взаимодействует с «большим» искусством – учась у него, противодействуя ему и, возможно, временами само влияя на него.

Учитывая исторический опыт, постараемся не преувеличивать возможности такого влияния. С одной стороны, искусство книги само уже накопило обширный и универсальный опыт для решения любых возникающих перед ним задач. С другой – новаторство современной «рукодельной книги» – будем честны – не столько открывает, сколько продолжает уже открытое в начале века, в чем, правда, нет ничего удивительного и ничего обидного: такова судьба любого из искусств в нашем веке.

Главный смысл его не в «новаторстве» как в сумме неких изобретений /боюсь, что нового уже не изобрести/, но в конкретных художественных результатах – в создании пластических и смысловых ценностей.

Поскольку технический прогресс бесконечен, а психологическое противостояние ему, очевидно, неистребимо, можно было бы уверенно предположить, что мирный поединок «большого» и «малого» искусств продлится бесконечно. Так и есть, но некоторые тенденции этого прогресса, которые обнаружились в последние годы и вряд ли могли быть предвидены в начале века, вносят в их отношения новый оттенок парадоксального свойства.

В самом деле, дальнейшая эволюция производства книги, редакционно-издательских и полиграфических процессов привели к тому, что изготовление книги легко может быть отделено от «производства» в привычном смысле слова /с громадными цехами и лабораториями, грохочущими станками/ и перенесено в домашние условия.

Компактная и легкая в обращении техника, доступная современному человеку не менее, чем перо и чернильница средневековому переписчику, позволяет соединить в одном лице автора /художника/, издательство и типографию. Иными словами, книжное дело, совершив диковинную параболу, возвращается к творящей личности, позволяя ей работать без армии безразличных и безличных посредников.

Уточнение по поводу того, что это не полиграфия, а «малая полиграфия» или вообще никакая не полиграфия, а множительная техника, – не более чем схоластическая уловка. Никому нет дела до того, что Мария Розанова собственноручно, не покидая своего дома, изготовляет журнал «Синтаксис», равно как и книжки Резо Габриадзе, которые уже не впервые и, очевидно, по праву, появляются на выставках. Разница, в сущности, только в тираже, а тираж подвластен нашему желанию или материальным возможностям.

Художники, жаждущие самовыражения в книжном искусстве, судя по практике последних лет, охотно ухватились за эту возможность и не задаются схоластическими вопросами. Думаю, что они правы.

Здесь можно было усмотреть коварную усмешку технического прогресса, подставляющего автору /художнику/ то, от чего он не в силах будет отказаться, даже поступившись частью своих «романтических» иллюзий. Но можно отыскать повод задуматься над тем, что наши такие привычные представления об извечном конфликте между художником и техникой, в сущности, продиктованы исключительно условиями индустриального общества. Общество доиндустриальное их не знало, а общество постиндустриальное – оно, по-видимому, не узнает и, может быть, в скором времени окажется способным выдвинуть такие технологии, которые этот конфликт снимут полностью.