Перевод Юрия Гика.
Опубликован в сборнике «Поэтика исканий или поиск поэтики» //Материалы международной конференции-фестиваля «Поэтический язык рубежа XX-XXI веков и современные литературные стратегии» (Институт русского языка им.В.В.Виноградова РАН, Москва, 16-19 мая 2003 г.). - М.: 2004. Стр.437-444
Чтобы проследить историю становления бук-арта, надо определить сначала сущность явления.
Предметом бук-арта является книга. Она может быть описана как результат деятельности художника, где он творчески подходит ко всем ее аспектам, то есть не только к содержанию.
Концептуальные основы бук-арта можно найти, обратившись к различным источникам: от средневековых манускриптов до Вильяма Блэйка и Вильяма Морриса. В первой половине XX веке было осуществлено множество экспериментов с книгой, что и вызвало появление бук-арта в середине столетия.
Существует давняя традиция изготовления художественных произведений и переплетения их в виде книги. Так поступают известные художники, изготавливая дорогие экземпляры «Livres d'artistes» (фр. - «Книга художника», не переводится на другие языки). Они делают это, чтобы создать коллекционный объект по цене, более дешевой, чем их картины. Такие объекты создавали Пикассо и Шагал, позже Дэвид Хокни.
Подобные объекты производятся до сих пор. Некоторые художники рассматривают их не как продукт своего творчества, а как инструмент для продаж своих работ. Эти художники обычно не вовлекаются в процесс изготовления книг, разработку дизайна и переплета, который может быть сделан, например, из ручной кожи, чтобы увеличить стоимость - часто в ущерб содержанию. Поэтому у них нет стимула творчески подходить именно к книге как целостному объекту.
Для бук-арта были существенны два открытия художников: использование в своих работах текста и появление концептуализма. Мы проследим влияние этих открытий, помня о том, что на бук-арт оказали влияние и другие течения современного искусства.
Текст в своих работах использовали кубисты Пикассо и Брак: например, этикетку на бутылке вина или буквы на стеклянной двери в картине Пикассо «Стекло и газета» (1913). Позже некоторые художники стали увеличивать количество текста на своих картинах вплоть до преобладания над живописной фактурой. Это мы можем увидеть на картине американского художника Эда Руша «Большой товарный знак в свете прожектора» (1962). Другие художники пошли еще дальше, не оставив на своих полотнах ничего, кроме текста. Так поступил, например, другой американский художник Ричард Принц в своей картине «Приходящие или уходящие» (1968).
Текст часто использовали художники-концептуалисты. Например, американский художник Дэн Грэхэм в своей работе «Схема» (1966) (рис.1) анализировал составляющие текста.
К тексту как художественному объекту относились многие художники, используя для своих целей разнообразные материалы. Дженни Холцер (США) в работе 1988 года «Недостаток харизмы может привести к фатальному исходу» использовала электрическую вывеску. Барбара Крюгер (США) в работе 1987 года «У нас замечательные позы» использовала фотографии, а Лоренс Вайнер (США) прилепила текстовую работу «Булыжник и солома» (1985) прямо на стену галереи.
Текстовые художественные работы появились в 1960-е и получили большое распространение в 1980-е, особенно среди художников США. Однако мы не должны ограничиваться практикой этих художников.
В то время как Пикассо и Брак создавали кубизм, различные группы художников стали печатать коллективные тексты, манифесты. Например, «Манифест Футуризма» Ф.Т.Маринетти (1909). Казалось бы, эти манифесты хорошо подходили и для визуальной обработки художником, но художники того времени очень редко рассматривали подобные издания как предмет приложения своей деятельности. Немецкий художник Джордж Брехт сделал ящик «Водяной батат», в котором были 54 карточки с текстом, выражавшим художественные идеи или инструкции. Этот ящик был художественным объектом, а не просто хранилищем карточек.
При зарождении бук-арта важную роль сыграл тот фактор, что художники движения «Флаксус» интересовались не только смешиванием различных художественных жанров, но также смешиванием искусства и жизни. Они часто использовали текст, возможно, игравший центральную роль в их творчестве. Французский художник Бен Вотье делал работы, в которых преобладал текст, как в работе «Светлая луковица» (1962). Очевидным прецедентом в истории бук-арта выступает работа Марселя Дюшана «Зеленый саквояж» (1934) (рис.2).
В то время как живописцы начали включать текст на своих полотнах в начале XX века, поэты стали рисовать стихами визуальные формы, что привело позже к возникновению конкретной поэзии. Подобные эксперименты мы можем встретить в средневековых манускриптах: в частности, в работах английского поэта-метафизика XVII века Джорджа Герберта. В 1918 году французский поэт Аполлинер создал «Каллиграммы». До него, в 1905 году немецкий поэт Моргенштерн достиг удивительной гармонии визуального и звукового рядов в поэме «Ночная песня рыб» (рис.4). Эта поэма состоит только из знаков «тире» и скобок. Такой рисунок напоминает рыбью чешую, но также может быть прочтен как звуки, издаваемые рыбами.
В 1960-е некоторые поэты стали пользоваться «малой прессой», где печатали себя и других поэтов. Эта практика понравилась многим галереям: например, лондонская галерея «Номер 10» стала выпускать «малую прессу» в 1966 году. Сначала там печатались конкретные поэмы, музыкальные партитуры и листовки с перформансов.
Поскольку деятельность художников и поэтов частично перекрывалась, лондонский Институт современного искусства решил организовать в октябре 1965 года выставку «Между Поэзией и Живописью». Общая для художников и поэтов сфера была с ясностью осознана и показана публике.
Некоторые художники рассматривали книгу как носитель текста. Другие видели в ней художественный объект. В ранний период бук-арта американский художник, член группы «Флаксус» Элисон Ноулз сделал «Большую книгу» (1967) размером с комнату, имевшую несколько страниц. Немецкий художник Дитер Рот, наоборот, исследовал книги с точки зрения, насколько малы они могут быть (рис.6). Он рассматривал книги как реди-мейды, которые он делал на базе существующих книг и каталогов.
Некоторые основания для увеличения интереса к бук-арту в 1960-е могут быть найдены в изменении отношения художников к арт-рынку. В это время были осуществлены попытки работать без галерей и построить более равноправную сеть художников. Тем самым достигались две цели: во-первых, художники уходили от элитарного подхода, свойственного галереям; во-вторых, они могли производить более дешевые произведения, доступные большему количеству людей.
Книга решала поставленные задачи. Это тиражные вещи - следовательно, более дешевые и доступные людям, чем уникальные произведения живописи или скульптуры. К тому же, их было легко послать по почте, и они стали любимым объектом в растущей по экспоненте мэйл арт сети в 1960-е.
Для развития текста в художественных произведениях важную роль сыграли художники-феминистки. Они освободили текст от героического пафоса, привнеся интимные переживания. Так, американская художница Мэри Келли в произведении "Послеродовый документ" описала события жизни ее сына.
В 1970-е художники-концептуалисты стали делать работы, включавшие многостраничные печатные тексты, обычно размера А4. И встал вопрос, как лучше показывать эти работы. Развешивать на стенах галереи большое количество текста - не самый лучший способ показать эту работу. Это послужило еще одной причиной, почему многие художники обратились к книге как к среде реализации их идей.
В 1970-е книга стала привычной средой для художника. С этого времени мы можем выделить три разных, частично перекрывающихся подхода к книге со стороны художника. Первый подход - это художественные альбомы, которые делают полиграфисты. Они показывают, преимущественно, изображения, и поэтому не интересны для этого исследования.
Второй подход демонстрирует работы, использующие форму книги. Первыми художниками, работающими в такой манере, были Ноулс (рис.5) и Рот. Австралиец Ян Берн сделал в 1968 году «Ксерокс-книгу номер 1». Первая страница в этой книге была чисто белой, вторая была ксерокопией первой, и так далее до последней страницы, которая получалась абсолютно черной. Этот объект вызвал дебаты о том, что есть книга. Непосвященный может ответить, что книга является вместилищем текста и графики. Но если так, то почему чистую записную книжку нельзя назвать книгой? Возможно, мы должны понимать под книгой объекты, потенциально способные стать книгой. Также этот объект должно быть легко держать в руках - Ноулс и Рот изменили это мнение. Также художники экспериментировали с материалом книги. Работа немецкого художника Ансельма Кифера «Высокая жрица» 1985 года является библиотекой книг, сделанных из свинца. Они настолько велики и тяжелы, что требовалось двое рабочих для того, чтобы они положили одну книгу на свинцовую полку. Стоит отметить специфику работы с этими объектами, поскольку свинец небезопасен для здоровья.
Крайнюю точку зрения в ответе на вопрос «Что есть книга?» мы можем увидеть в работах английского художника Леса Бикнелла «Граница» (1993) - несколько рукодельных бумажных страниц, положенных внутрь журнала и скрепленных свинцом. Эта книга не может быть открыта - тем самым художник отсылает нас к статусу обладания книгой, а не чтения. Сорока годами ранее английский художник Джон Лэтем сделал скульптуру из книг, которые потом сжег (работа «Идиома искусства» 1954 года). В этой работе художник спрашивал о ценности книги как объекта, независимо от содержания. Современному человеку больно смотреть на горящую книгу независимо от содержания, для нас это почти кощунство.
Еще более радикальным случаем стала работа английского художника Маргарет Вили «Новый Завет». Вили разрезала страницы "Нового Завета" на полоски, из которых потом связала себе тунику. Так она восприняла одну из самых известных книг в мире, соединив традиционно женское ремесло - вязание, и идею доминирования мужчин в христианской религии.
Третий подход - это всестороннее использование книги (не только внешней формы) как осуществление идеи художника. Художники (иногда и поэты) используют все аспекты книги, чтобы выразить себя. Они принимают решения по всем вопросам. Форма: отрывные листы, связанные страницы или что-то другое. Выбор бумаги: рукодельная или обычная. Цвет, размер и текстура. Отрезные или рваные края. Обложка, метод скрепления: рукодельный или машинный. Список может быть бесконечным. Цель художника - сделать коммуникацию более ясной. Конечно, все эти вопросы должны быть согласованы с содержанием.
В работе английского художника «Отведи свои глаза, когда твои пальцы коснутся моей души»" (1996) мы видим хороший пример гармонии идеи и формы. Это книга формата А7, страницы в которой сделаны из коричневого картона, сшитых веревками. На первый взгляд они пусты, но если потрогать страницы, то можно обнаружить там текст, набранный шрифтом для слепых. Скрытая природа текста и невозможность его прочтения теми, кто не понимает азбуку Брайля в комбинации с названием работы - показывают нечто глубокое и темное (как эта книга), следствие детских переживаний художника, которые и записаны в этой книге.
В более светлом настроении сделана книга другого английского художника Стюарта Милля «Дважды» (1977). Эта очаровательная работа имеет размер почтовой открытки и помещена в картонный футляр. Футляр голубой, с надписью коричневого цвета, подчеркнутой толстой коричневой линией. Книга в футляре имеет суперобложку с названием коричневого цвета, подчеркнутой голубой линией, как цвет футляра. Книга прошита голубой хлопчатобумажной нитью. Текст внутри набран коричневым, а картинки голубым, что придает однородность всей работе. Часть страниц помещена диагонально, но при внимательном изучении оказывается, что это части парусов судов, показанных на иллюстрациях. Для страниц использована разлинованная белая бумага. Эти примеры показывают единство формы и содержания у художников, работающих с книгой.
В заключение нашего обзора произведений бук-арта мы должны сказать, что хотя с этим явлением не знаком средний обыватель, но сам бук-арт не является чем-то малоизвестным. Разумеется, существуют проблемы показа бук-арта на выставках и воспроизведения объектов бук-арта в книгах и журналах. Каждый объект бук-арта необходимо дать в руки зрителю полистать: и здесь возникают угрозы безопасности книге - от разрушения до хищения. Именно поэтому выставки бук-арта проблематичны и редки. Бук-арт - тяжелая тема для критиков и искусствоведов. Часто требуется дать наглядный пример, и непонятно, как его представлять в отсутствие материала: иллюстрации, подходящие для живописи или скульптуры, здесь мало применимы. Тем не менее, существуют художники, полностью посвятившие себя этому жанру, а также галереи, специализирующиеся на бук-арте: например, лондонская «Workfortheeyetodo». Существуют также художники, для которых бук-арт служит удобной упаковкой их идей и «витриной достижений». Они могут, например, заниматься перформансами или инсталляцией и использовать бук-арт для распространения информации о собственной деятельности.
Возможность обмена произведениями бук-арта, изучение работ других художников, а также сотрудничество с ними при изготовлении коллективных объектов бук-арта через культурные и религиозные барьеры может полностью захватить художника. Как я уже говорил, размер и вес большинства объектов бук-арта позволяет рассылать их по почте и использовать в мэйл арт сети, однако здесь возможны проблемы понимания. Традиционные образы не всегда хорошо переносятся из одной культуры в другую и, соответственно, адресат может не увидеть замысла автора. Американский английский язык считается универсальным языком, и это делает затруднительным для зрителей понять текст книги на другом языке, где может отличаться даже алфавит. Хотя мы понимаем, что художественный объект не обязательно должен обладать универсальностью.
Много разговоров сейчас ведется о будущем книги. Будет ли она заменена виртуальной книгой? Не моя задача обсуждать обычную книгу, но в случае бук-арта очевидно, что эти объекты состоят из частей, не являющихся виртуальными. Я предсказываю, что бук-арт будет существовать долгое время, воплощая демократичное и, возможно, универсальное значение идеи коммуникации художников.