Когда в начале 90-х я впервые услышал словосочетание книга художника (artist’s book)1, то был обескуражен его нелепостью и множественностью смысловых интерпретаций. Впоследствии сходное недоумение я наблюдал неоднократно у большинства впервые слышащих об этой странной творческой активности, находящейся где-то около границ культурного мэйнстрима (mainstream). Забавное рукоделие художника делающего для себя или для друзей небольшие объекты, называемые книгами (зачастую определяемые как книги по ряду весьма отдаленных признаков) постепенно становится популярным и в России2. За «бугром» этот проектный «станковизм» давно отвоевал себе место в художественных музеях и даже библиотеках. У нас, думается, это дело самого ближайшего будущего – специалисты ГМИИ им. А. С. Пушкина проводят уже не первую выставку книг художников на основе своего собрания, в библиотеке Иностранной литературы давно аккумулируется информация об этом явлении, существуют и две известные коллекции – в Питере у Михаила Карасика, в Москве у Леонида Тишкова, проводятся круглые столы, множатся публикации. Движение по изготовлению книг художниками у нас растет и ширится по всем губерниям – от Нижнего и за Урал до Владивостока3. В прежние времена уже пора было бы думать о тематической Всесоюзной выставке графики и книги художника. Множатся авторские стратегии и концепции. В большинстве из них самоидентификационные конструкции вырастают традиционно – как бинарные оппозиции существующим стереотипным представлениям о книжной технологии – книге-кодексу или книге-свитку для линейного чтения противопоставляются нелинейные модели, тиражному машинному воспроизводству – уникальное рукотворное (малотиражное), книге сделанной из бумаги и картона – книга из свинца4, хлеба, веревок и т.п.
Кстати о традициях. Книга художника, как книга-оппозиция, имеет свою более чем вековую историю, началом которой можно считать деятельность У. Морриса по «воссозданию» средневековой рукотворной книги5, когда для издания помимо оригинальной архитектуры книги и изобразительного содержания изготавливалась специальная бумага, изобретались новый шрифт и краска для печати. Следующий значительный этап в истории экспериментов с книгой – книги футуристов (как русских, так и итальянских, хотя книжки Маринетти, на мой вкус, сильно уступают опусам Крученых и Маяковского). Футуристическая книга открыла поле для деятельности всех желающих конструировать (и главное – манифестировать) мир будущего. В ту эпоху были сформулированы идеи, представляющиеся мне наиболее авторитетными для различения энергии, которая периодически реанимирует культурный феномен книги художника на протяжении всего 20 века и, похоже, будет это делать в дальнейшем.
Суть этих идей в отношении к книге как информационному объекту (книга это не роскошь, а средство информационного обмена). Приведу цитату из статьи Эль Лисицкого, человека сгенерировавшего фундамент для развития европейского полиграфического дизайна и рекламы в 20 веке: «Ныне для слова у нас имеются два измерения. Как звук слово является функцией времени, а как изображение – оно функция пространства. Будущая книга должна быть тем и другим. Этим самым автоматизм (стереотип технического воспроизводства – Н.С.) современной книги будет преодолен, ибо автоматизированный образ мира перестает существовать для наших чувств и мы ощущаем себя в пустоте. Энергетическое задание искусства – превратить пустоту в пространство, то есть воспринимаемую нашими чувствами организованную единицу. С изменением структуры и формы речи меняется также облик книги.» (Л. Лисицкий, «Книга с точки зрения зрительного восприятия – визуальная книга», по А. Лаврентьев «Лаборатория конструктивизма», М., 2000).
Собственно, авангард, начиная рассматривать книгу, как информационный объект, ориентированный на активную коммуникацию, формулирует потребность в иных технологиях воспроизводства информации. Вполне закономерно, что нынешняя информационная революция выражается в изменении отношения именно к книге, как воплощению революции предыдущей. Но, более того, книга становится той моделью, анализ и критика которой позволит разработать новые конструкции для языковых манипуляций, осуществляемых в русле техногенного информационного обмена. Этот аспект – книга как модель, как прототип новых информационных объектов, придает необычайную актуальность художественному явлению – книге художника, где развиваются новые подходы и методы представлять, хранить, соотносить, интерпретировать, генерировать информацию.
Из всего многообразия авторских концепций книг художников я выделяю для себя те, которые фокусируют свое внимание на манипуляциях с неоднородными языковыми средами. А, например, к интригам с бумагой ручного производства я равнодушен, подозревая в них неизбежную салонную развязку. Мне интересна книга художника, появляющаяся в результате развития художественного проекта, как единственно возможная его локализация и/или фиксирующая некий промежуточный этап. Но меня раздражает замкнутый в своей проектной идее дизайнерский полиграфический объект, как зацикленный на своем кошмаре параноик. Вот и для иллюстрации этих заметок я преднамеренно выбрал примеры, которые являются частью многоуровневых художественных проектов, метафор, рожденных в контексте техногенной среды или включают в свою структуру новые носители информации, демонстрируя кентавристическое обаяние эпохи эпистемных перемен.
Первый образец, пожалуй, один из лучших проектов последних лет, воплощенный в форме книги художника - это «Картины ветра» Андрея Суздалева и Ольги Хан, осуществленный под патронажем Леонида Тишкова. В этой работе была придумана специальная технология, позволившая «вербализировать» неуловимые эманации ветра в графические листы во время перформанса на крыше многоэтажки. Подборка этих листов, шелкографически воспроизведенная небольшим тиражом, вместе с видеофильмом (автор фильма – Сергей Тишков), запечатлевшим волшебство ветряной каллиграфии, составила limited edition.
Следующий – цикл книг-метафор принадлежит совсем молодому автору, студенту Строгановки Родиону Черниевскому. Каждый объект - это трансформер. Раскрываемый читателем он преобразуется в трехмерную символическую модель, несущую на себе кванты информации, которая сгруппирована таким образом, что ее постижение требует дополнительных манипуляций, игры, с этим объектом. Понятно, что такой феномен могло родить сознание, имеющее большой опыт в компьютерных играх.
Последний пример, «информационно-избыточный объект» к проекту АртЁлка, объединяющему образовательную программу, экспозицию, CD-Rom и книгу художника (авторы Татьяна Селиванова и Николай Селиванов). Книжная часть стала своего рода компенсацией к мультимедийному проекту на CDRom, инкорпорированному в нее. CDRom в своей электронности и программности в принципе не может передать ощущение от старой упаковочной ваты или запах облетевших иголок, не станет вмещать он в себя и прочую необязательную новогоднюю мишуру – страшную сказку, чей-то семейный ритуал, песенку и т.п., проще говоря - атмосферу. А известному сочетанию клей/ножницы/картон/бумага это оказывается подвластно.
Может быть эта комбинация – интеллектуальная игра + осязаемая форма – и определяет сегодня художнический и зрительский интерес к книге художника. Но явление это живое и столь многообразное, что каждый сможет сформировать свое собственное мнение об этом предмете, и, кроме того, придумать ему более благозвучное определение.
Москва, 2001
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Статья является сокращенным и переработанным вариантом текста «Языковые феномены», который автор подготовил в качестве сопровождения к серии проектов, намеченных на осень-зиму 2001–02 года.
2. В этом есть доля иронии, так как русский авангард в начале 20 века сформировал фундамент для развития книжных экспериментов. Но только в конце 70-х начале 80-х годов вновь появляются заметные проекты – например, Франциско Инфанте «Присутствие» (1979), Илья Кабаков «ЖЭК №8. Клуб коллекционеров» (1980) и «Полетевший Комаров» (1981), группа «Коллективные действия» «Поездки и воспроизведение» (1983).
3. Наибольшая активность в развитии явления (кроме Москвы и Питера) сегодня проявляется в Нижнем Новгороде силами художника Евгения Стрелкова.
4. «В 1990 г. Ансельм Кифер создал две огромные книги «Суламифь». Их страницы сделаны из коробящихся, волнистых листов свинца, спаренных друг с другом. Листы протравлены кислотой, посыпаны пеплом. Главными мотива-ми здесь являются сама книга, а также металл, свинец, пепел (огонь). В глаза бросаются разводы неприятного телесного, рыжего цвета с зелеными и бурыми оттенками, но, самое главное, конечно, клоки черных женских волос, извивающиеся по всем страницам». (Иван Чечёт «Книги и стихии. Опыты графомании и рассказы», «Бухкамера», Санкт-Петербург, 1997)
5. «История сверкающей долины» – первое издание Морриса вышло в свет 8 мая 1891 года в созданном им издательстве Кельмскотт Пресс. Всего Кельмскотт Пресс за пять лет своего существования выпустило 53 книги.